„Mars“ s kog su „pali“ likovi ovih priča nije tako udaljen poput onog na koji se misli u opštepoznatoj frazi o onima što su „kao pali sa (planete) Marsa“. Naprotiv, čitajući rečenicu po rečenicu, shvatamo da nam je taj „Mars“ toliko blizak, da se on nimalo ne razlikuje od događaja koji ispunjavaju ovdašnje crne hronike, ulice naših naselja, živote ljudi oko nas.
U Tešinovom „Marsu“ nemamo problem da prepoznamo svakodnevicu u kojoj živimo, ali često imamo problem da prepoznamo moralno i humano. Baš zato pisac, suptilno angažovanom književnošću, u naslov i u skoro svaku priču, umeće ironičnu metaforu „Marsa“. Ona nas upućuje na to koliko je kategorija ljudskog postala strana našoj stvarnosti.
Na početku zbirke stoji uvodni epigraf, na osnovu čije osnovne žanrovske odlike (tematizovanje nečije smrti), možemo da ga shvatimo kao nagovestitelja jednog od centralnih motiva mnogih priča. Između uvodnog i završnog epigrafa, stoje dve celine. Prva pod nazivom „23“, koja sarži isti broj priča, i druga koja sadrži samo jednu kratku esejističku refleksiju o poetičkim pitanjima. Ova zbirka može se čitati u postmodernističkom ključu, jer odražava barem jednu od osnovnih postmodernističkih literarnih tendencija - sklonost ka propitivanju granica samog žanra u okviru kog se stvara. Zaokupljenost time, svedoči nam i spomenuti kratki osvrt na piščeve stavove o poetici izuzetno kratkih priča, od kojih je ova zbirka i sastavljena. Iako je tako jasno izdvajanje rasprave o poetici neobično za savremenu književnost, čini se da je ona preko potreban alibi za čitaoce koji su ostali neutaženi prethodno iščitanim pričama. Naime, fleš fikcija (u tradiciji pristalica Nove kritike engleski termin fiction označavao je priču), kako je naziva sam pisac, mora da nagovesti umesto da razlaže, da generalizuje, da koristi poetiku sažimanja, te zbog toga može da izneveri nečija očekivanja.
Ova izuzetno kratka priča traži prilagođavanje čitaoca. On ne treba svako-malo da iščekuje izliv piščeve poetičnosti, raskošan stil, lirske pasaže ili komplikovane zaplete, već da prihvati to da se ovde atmosfera skicira s par vešto upotrebljenih reči, fabula svodi na samo nekoliko prostih događaja, a likovi ostaju obeleženi samo ključnim karakteristikama ili potezima. Svemu tome Tešin je, nema sumnje, vičan. Šta više, on u tim minijaturnim okvirima proze uspeva još i da stvori sjajne, borhesovske, prelaze iz realističnog u fikcionalno („Moda za starije dame“, „Talog“). To je jedan od razloga zbog kojih je ova proza vredna čitanja. Autor ponegde („Ljudi“, „Mržnja“) sakriva glavni element motivacije, sve do samog kraja priče, te njihovim otkrivanjem, priča zadobija novo značenje, jer sve što se desilo biva sagledano u novom svetlu. Međutim, ima i priča u kojima ne možemo pronaći ništa što bi ih činilo uspešnim („Where Is Grandma, Where Do You Think She Hides?“, „Komplet“). Niti dinamičnost događaja, niti naknadni, novi pogled na događaj, niti specifičnost lika ili njegova vešta brzopotezna karakterizacija. Takva „kratka monotonija“ ipak je u izrazitoj manjini.
Odlika svake priče jeste fragmentarnost teksta, potpomognuta i grafičkim sredstvima. Ta karakteristika pokazuje se kao izuzetno značajno piščevo rešenje, jer njime u ovoj fleš fikciji dobija mnogo. Naime, iako se fragmenti čine kao male značenjski zaokružene celine, nakon kojih prirodno dolaze naredne, pripovedački prostor koji ostaje između fragmenata uvek je određeni vid sažimanja u kom nije rečeno ništa, već je čitaocu ostavljeno da on sam premosti taj nesaopšteni deo pripovesti. To doprinosi neophodnoj ekonomičnosti pripovedanja, ali i većem učešću čitaoca u postojanju samog teksta. Igra nadopunjavanja u pogledu značenja postoji i na planu odnosa između, u savremenoj književnosti toliko prisutnog motoa i priče. Moto ovde nema samo uobičajenu ulogu da ukaže na piščevu inspiraciju, već je, u odnosu na tekst, zatvorena celina koja ga značenjski podupire, ili čak predodređuje. Zato u procesu razumevanja svake od ovih priča treba ozbiljno da računamo sa porukom koju nam upućuje intertekstualni moto. Piščevo umeće stvaranja ovako zaoštrene međusobne zavisnosti dveju celina, ide do te mere da negde moto postaje ključan za razumevanje same priče (npr. „Ja sam mrtva žena“), a to će reći da on ima, ako ne primarnu, onda svakako ravnopravnu ulogu. Ova Tešinova proza tu temelji svoju originalnost.
Foto: Srđan Tešin (izvor: bif.rs)
Najčvršću vezu među pričama čini njihova zajednička tema. Svaka je priča poput delića mozaika koji ponaosob govori o jednom momentu izvitoperene stvarnosti, pa se priče zapravo integrišu tako da svaka doprinosi totalitetu ukupne slike o njoj. Moglo bi se pronaći još spona. Neki likovi, na primer, pojavljuju se u par različitih delova zbirke. Oni koji se pojavljuju iznova, predstavljaju tipove osoba koji žive na „Marsu“. Mali Zeleni, kao oličenje hipokrizije i agresivnosti koje vladaju. Novinarka, kao predstavnik onih koji ne pristaju na takve uslove. Performer Marsovac, koji svet posmatra kroz prizmu određene ideologije, koja mu daje volju da svet menja, ali ga možda i udaljava od stvarnosti (kao što je to slučaj i sa preterano slavoljubivim piscem horor priča). Delikvencija Malog Zelenog, na momente je na ivici groteske, s koje ume da sklizne u krajnju brutalnost. Ona, ipak, nije samo njegova odlika. Zanimljivo je to da nema ličnih imena, što govori o autorovoj težnji da prikazano uopšti, da pruži jednu generalnu sliku stvarnosti o kojoj piše.
Retkost je da nekom liku pripadne uloga naratora, ali kada je to slučaj („13“, „Žrtva“), onda se radi o uznemirujućoj ispovesti. Pripovedanje je uglavnom izvedeno tako da odaje utisak što veće objektivnosti. Verovatno je zato najčešće upotrebljivana spoljašnja fokalizacija. Ponekad se ta težnja ka davanju objektivne slike, ispoljava kroz rezimirajuće završne delove, predstavljene kao novinske izveštaje ili isečke iz crnih hronika. Možda se i to može nazvati postmodernističkim postupkom, kojim se, delovi tako izrazito obeleženi publicističkim stilom, pokušava sjediniti s celinom književnog teksta.
Kada u pričama treba vernije dočarati brutalnost, onda se tu jezik pokazuje kao korisno sredstvo. Jezik postaje neposredniji, vešto smešten u određeni sociolekt, u određeni korpus opscenije leksike svakodnevnog govora. Takav jezik samo je jedan od elemenata koji ovu zbirku stavlja rame uz rame sa zbirkom “Banatorijum” Uglješe Šajtinca. Tešinova je ironija suptilnija, njegove su slike bezmalo groteskne, i umešno pripovedane, dok je Šajtinčeva predstava iste te stvarnosti mnogo zaoštrenija, grublja i neposrednija, kao što poseduje i produbljeniju etičku promisao o onima koji žive u takvoj sredini. Zajedno sa još pokojim delom, koje nam u okviru ove novonastajuće paradigme možda promiče, obema zbirkama zajednički su način viđenja stvarnosti, i želja da se ponuđenim uvidom u srž dekadentnosti pobudi svest o momentu u kom jesmo.
Dve priče („Srp i čekić“, „Pogrešno prepoznavanje“) predstavljaju parodizaciju levičarskog političkog aktivizma. Možda bi se otišlo daleko, kada bi se tvrdilo da ovo delo jasno osnažuje potrebu za društvenom akcijom, i to onom akcijom na koju poziva, u zbirci spomenuta, jedanaesta teza o Fojerbahu. No, verovatno se ne bi zalutalo ni ukoliko bi se ustvrdilo da je parodirajuća slika ustreljene aktivistkinje sa crvenim stidnim dlakama, obrijanim tako da predstavljaju srp i čekić, simboličan prikaz koji odgovara stvarnosti gde je levičarski aktivizam samo bledi otisak nečeg stvarno uticajnog. Možda bi baš konsolidovanje njegovih snaga i proboj njegovih ideja pomogli da se realnost, ovde tako ocrnjena, promeni?
Foto: inhabitat.com
Priča „Ja sam mrtva žena“ privlači pažnju, kako svojom otvorenom značenjskom strukturom (koju je moguće, kako smo već spominjali, upotpuniti značenjem motoa), tako i svojom temom, kojoj je zanimljivo prići iz perspektive džender i kvir kritike. Naime, u priči je motivacija junakinjinog stradanja ostala skrivena, ali ukoliko se oslonimo na moto, čini se da je razlog ubistva to što je transvestit. Dakle, prisutnost pitanja polnosti i seksualnosti obeležena je namerom da se ukaže na probleme koje te osobe proživljavaju. Prvo u domenu psihičkog, što je u priči predstavljeno kroz onirički plan, a onda i u domenu telesnog, što ide do mrčne krajnosti - uništavanja. Junakinjino ponašanje može se sagledati i iz perspektive koju nudi teza Eve Kosovski Sedžvik o neizbežnosti „drukčijih“ osoba da prihvate isti onaj sistem diskurzivne vlasti koji može da bude razlog njihovog skrivanja. Ako tako posmatramo stvar, na značaju dobija plaho i pomirljivo držanje koje je posledica prethodno pomenutog prihvatanja. Ipak, pisac je dovoljno vešt da nas ostavi u nedoumici, da li se uopšte i radi o transvestitu, i da nam time omogući drukčija čitanja. Priča „Put“ tiče se mračne strane seksualnosti, u okviru koje je savremeni čovek, kako je to primetio Herbert Markuze, sve više sklon da osobu koja je cilj seksualne želje doživi kao puki objekat.
Na posletku, bitno je istaći da pisac, opisivanjem porodice problematičnog Malog Zelenog, implicitno ukazuje na to da takvim pojedincima može biti pripisana krivica, tek kad društvo prizna svoju neodgovornost prema njima kao derivatima materijalne i duhovne društvene razularenosti. I pored pokoje slabije priče, ili nedovoljno datih smernica za otkrivanje slimbolike naslova „23“, doslednim ironičnim metaforama, pripovedanjem sjajno pripodobljenim žanru, koje se nijednom nije izgubilo krojeći fikciju oko realističnog, ova zbirka pruža upečatljivu i kritičku sliku stvarnosti. Tešinova nova zbirka drži vrata svih tamnih kutaka stvarnosti širom otvorenim. Treba proći kroz njih i (raz)uveriti se u “marsovsku metaforu”.
Nema komentara