Poezija Nika Kejva

Temat 500. knjige Letopisa Matice srpske, sveske broj pet, bio je Nik Kejv. Osim značajnih prevoda nekoliko pesama, objavljeni su i radovi čija je središnja figura Nik Kejv i njegova poezija. Pred vama je deo teksta Violete Mitrović „Poezija Nika Kejva”.

U poslednjim sekvencama dokumentarnog filma “Dvadeset hiljada dana na Zemlji”, u kojem se iznose dragoceni detalji Kejvovog razumevanja sveta, njegovih iskustava iz intimne i stvaralačke sfere – pri čemu su ova druga izrazito intrigantna jer, udovoljavajući znatiželji poklonika Kejvovog dela, podrazumevaju pogled kroz ključaonicu njegove stvaralačke radionice, razotkrivanje kreativnog procesa (koje je, nažalost, po samoj prirodi stvari uvek samo delimično) i demitologizovanje figure stvaraoca – Kejv-pripovedač iznosi vrlo sugestivno i živopisno oblikovan koncept svojih umetničkih stremljenja:

„Najzad, nisam naročito zainteresovan za ono što u potpunosti razumem. Reči koje sam tokom godina pisao samo su glazura. Postoje istine koje leže ispod površine tih reči, istine koje izranjaju bez ikakvog upozorenja, poput grba morske nemani, a zatim nestanu. Izvođenje pesama i pesme same za mene predstavljaju traganje za načinom na koji bih podstakao to čudovište da izađe na površinu, stvorio prostor na kojem biće može da se probije kroz sve što je stvarno i što nam je poznato. Ovo svetlucavo mesto na kojem se imaginacija i realnost ukrštaju, to je područje na kojem postoje i ljubav, i suze, i radost. To je mesto, tu živimo.”

Nakon susreta sa ovakvim autopoetičkim pasažom, osnovna namera teksta postaje jasna: te evazivne, hirovite istine, smeštene unutar postamenata samih reči, koje obelodanjuju svoj sadržaj iznenada i samo ponekad, te istine koje u stvaralačkom smislu determinišu Kejvovo delo čineći ga vrednim i distinktivnim spram estetskih kriterijuma, upravo one postaju krucijalni predmet potrage, srž i cilj ovoga rada. Pored toga što se u navedenom citatu, posredstvom piščeve želje da neman iskuša i tako suspenduje vidljivo i poznato, apostrofira jedan od njegovih relevantnih poetičkih postulata – gravitiranje ka iskošenoj perspektivi, začudnosti, mističnosti i/ili efektu šoka – u njemu se podjednako naglašava da upravo pesma i scensko izvođenje predstavljaju one segmente egzistencije tokom kojih distanca između imaginativnog, mističnog, začuđujućeg, s jedne strane, i realnog, poznatog, svakodnevnog, s druge strane, gubi svoje dejstvo postajući paradigma istinskog života, nepatvorenog i oslobođenog u svim njegovim pojavnim oblicima, ispunjenog intenzitetom osećanja i dubinom uvida.

Načini na koje se u citatu pomenuti, a za Kejvovo stvaralaštvo ključni entiteti ljubavi, suza i radosti, ali i melanholije, očaja, simultanog postojanja nežnosti i brutalnosti/agresije, agonije i harmonije (ljubavne i/ili religiozne), vere, ludila, zločina i smrti manifestuju u Kejvovom stvaralaštvu, predstavljaće značajan cilj u procesu sagledavanja Kejvovog poetskog dela. Analitička pregnuća podjednako će biti usmerena ka ispitivanju onih postupaka zahvaljujući kojima se pomenuti ukrštaj mašte i stvarnosti odlikuje neobičnošću i pregnantnošću, kao i ka otkrivanju autoreferencijalnih poetskih signala i značaja motiva sećanja za Kejvovo stvaranje.

U samom srcu najuzvišenijih i najplemenitijih artističkih potraga, kao i Kejvovih stvaralačkih pregnuća, prema tvrdnjama koje je sam apostrofirao u autopoetičkom tekstu Tajni život ljubavne pesme, smeštena je upravo pesma ljubavne tematike što potiče iz sfere iracionalnog i aspurdnog. Takva pesma, rođena u oblasti rastrojstva, melanholije, opsesije, ludila, najzad, „postoji da bi posredstvom jezika popunila tišinu između nas i Boga, da bi smanjila udaljenost između privremenog i božanskog.” Svoju primarnu umetničku motivaciju Kejv locira u nameri da kroz ljubavnu pesmu aktuelizuje Boga jer je ona „najistinitiji i najdistinktivniji dar ljudima kako bi Boga prepoznali, dar koji je istovremeno i samom Bogu neophodan. Bog nam ga je pružio kako bismo mogli da Ga govorimo i pevamo budući da On živi u samoj toj komunikaciji.”

Ljubavna pesma, onako kako je Kejv doživljava i oblikuje, odlikuje se izrazitim diverzitetom i varijabilnošću motivske i osećajne strukture: od pesama egzaltiranosti, glorifikacije i radosti, onih u kojima sve biva zakočeno u trenutku krhkog, rafiniranog ljubavnog iščekivanja voljenog bića, preko tvorevina u kojima se uspostavljaju kontaktne tačke između sadržine pesme i biblijskih referenci, odnosno ovozemaljske, telesne ljubavi i osećanja/refleksija usmerenih ka onozemaljskom (celestijalnom i/ili demonskom), pa sve do pesama impregniranih tihim bolom i melanholijom usled neuzvraćene ili nemoguće ljubavi, ali i mahnitošću, očajem, nasilnošću i, napokon, ubistvom i zločinom, zahvaljujući kojima motiv mrtve drage/dragog postaje podjednako relevantan konsti­ tutivni činilac Kejvove poezije. Bez obzira koji pojavni oblik ljubavne pesme je na snazi, ona pogled uvek okreće prema Bogu:

„Ona je plač onoga što je zakovan za zemlju, običnost i osrednjost, a žudi za letom ka inspiraciji, imaginaciji i božanskom.”

Usled činjenice da se pesme čije su tematske okosnice ljubavna patnja, melanholija, agonija i bes odlikuju znatno većom frekventnošću u okviru Kejvovog poetskog opusa nego pesme o sreći i ispunjenju (premda i ovakvi poetski slučajevi u embrionski sitnoj dozi snabdevaju pesmu melanholičnim tonom), sagledavanje pesnikovog dela orijentiše se najpre na pomenuti Kejvov opsesivni pesnički obrazac. Koliko je on zaista dominirao njegovim poetskim habitusom, kazuju i Kejvove reči povodom stvaranja albuma No More Shall We Part:

„Uvek kažem: ’Oh, dovraga, još jedna tužna pesma!’ Ali to se dešava već toliko dugo...”

Kada u Tajnom životu ljubavne pesme australijski pisac i muzičar zabeleži da je ljubavna pesma „pesma besa i očaja”, „urlik u praznini” nastao u „ukletim prostorima čežnje”, on zapravo ističe njenu dramatičnu, tamnu, beznadežnu, istovremeno bučnu i čežnjivu, melanholičnu prirodu, njenu ogrezlost u saudade – „neobjašnjivi osećaj čežnje neimenovane i enigmatične žudnje duše”, kao i njenu natopljenost duende-om, tom, kako je pisao Lorka, „misterioznom moći koju svi osećaju, ali nijedan filozof ne uspeva da objasni.” U pesmi „Let Love In”, buka, tortura i grubost ljubavi predstavljaju tematsku osovinu: ljubav je zakucala na odškrinuta vrata lirskog subjekta koji, premda je i ranije znao za njeno silništvo i surovost, ostaje zatečen pred njenim sadašnjim toliko prepredenim i bestidnim obličjem:

„But never has my tormentor come in such a cunning disguise.”

Uprkos tome što je sasvim očevidno da očaj i obmana figuriraju kao rugobni pratioci ljubavi („Despair and Deception, Love’s ugly little twins”), lirski subjekat im dozvoljava da uđu uspevajući da, čak i u ovom trenu apsolutne uznemirenosti i straha, dosegne utešnu spoznaju o tome kako je bolje u ovakvoj ubitačnoj igri i izgubiti nego u njoj nikada ne uzeti učešća i time postati njen odbačeni, izolovani deo:

„Far worse to be Love’s lover than the lover that Love has scorned.”

Buka ljubavi sugerisana je i u inicijalnom stihu pesme „Ain’t Gonna Rain Anymore”, u kojem se voljena devojka poistovećuje sa olujom – „Once there came a storm in the form of a girl” – pri čemu otegnuto, senovito, zlokobno zvučanje samoglasnika. O u rečima storm i form amplificira osećaj ljubavnog kolapsa. Utrnuće bića koje prekid ljubavi uzrokuje, teskoba nabujala do krajnje linije izdržljivosti, finalno pomirenje sa gubitkom i izrazita, sveprisutna, gotovo opipljiva usamljenost dočarani su u pesmi „Do You Love Me? (Part II)” ne samo zahvaljujući poetskim slikama, pojedinim recidivima i poentama, nego i kroz melodiju, tako zlosretno sporu, decentriranu, rastočenu, poškropljenu samom esencijom beznađa, sasvim funerarnu. Nespokojne slike lirskog subjekta koji hoda niz ulicu, smerajući da stupi na mesta koja nijedan čovek nije pokušao da dosegne, smenjuju se sa poetskim prizorom mračne, zadimljene bioskopske sale, njenih krvavo crveno obojenih zidova, dok kroz pesmu refrenski provejava stih o novčićima koji u džepu lirskog subjekta zveckaju, asocirajući zvuk zvona (jingle-jangle) kapele iz „Do You Love?”

Razlika je, međutim, evidentna: lirski subjekat iz pesme koja predstavlja nastavak svoje brže i odsečnije varijante raspolaže znanjem većim od lirskog subjekta „Do You Love?”: on je svestan da je ljubav propala, delimično odbačena, a sam refren, koji se u dinamičnijoj verziji percipira kao izraz nesigurnosti, ali i uzdanica, sada se samo muklo i beživotno ponavlja jer na pitanje je dobijen najgori, polovični odgovor. Naime, motiv glasa se ovde javlja kao ključan za razumevanje te napola prihvaćene (ili napola odbačene) ljubavi: njega lirski subjekat najpre čuje u bioskopskoj sali kako mu govori da je zgodan, zatim se glas ponovo pominje – smrdi na smrt i vanilu („a voice that stinks of death and vanilla”13), da bi se on, najzad, rekreirao u formi dijaloga sa lirskim subjektom:

„Do you love me? / I love you, handsome / But do you love me? (kurz. V. M.) / Yes, I love you, / you are hansome.”

Lirski subjekat pitanje ponovo postavlja jer dati odgovor nije pravi, jer se ljubav, utemeljena na pogrešnom razlogu, suštinski ne uzvraća i neizgovara: „Onaj ko ne kaže volim-te osuđen je da šalje mnoge nesigurne, podozrive, pohlepne znake ljubavi, njene pokazatelje, njene ’dokaze’.” Činjenica da se naklonost niti potvrđuje, niti apsolutno poništava, da sve za lirskog subjekta ostaje u ravni interpretativnog, spekulativnog, u sferi „dokaza”, čini ga očajnim; tim nerecipročnim, poražavajuće neutralnim odgovorom (kojim se obelodanila „stone cold truth”) obesmišljava se odnos, prazni nada i ukida mogućnost dalje ljubavne komunikacije.

Gubitak ljubavi, tačnije – njeno sukcesivno gašenje opevano je u pesmi „Far from Me”, koju je Kejv pisao četiri meseca, tačno onoliko koliko je trajao ljubavni odnos koji tematizuje:

„Prvi stih napisan je u prvoj nedelji veze i pun je herojske, uzvišene drame povodom nove ljubavi i, dok opisuje totalitet tog osećanja, istovremeno potvrđuje potencijal za patnju – za tebe umirem sada.”

U ovoj pesmi takođe se zapaža kombinovanje iskaza doživljajnog ja, za koje se vezuje prošlo vreme, i sadašnjeg poetskog ja i, naravno, njihova očevidno različita stanovišta: doživljajno ja je voljenu osobu shvatalo kao malog, budalastog ljubavnika sa kojim se zajedno suprotstavljao sveopštem besmislu; sa njom, nasmeja­ nom, razgovarao je o svemu, ali već tada raspoloženje joj je postajalo turobno. Sadašnje poetsko ja, ono koje poseduje preimućstvo jer raspolaže svešću o celini događaja, sada, nakon kraha odnosa, dragu vidi ambivalentno (njen prazan glas odjekuje smešno i veličanstveno), iskazujući reči i dalje natopljene ljubavlju, ali i sve snažnijim prekorom i ironičnim tonom:

„You told me you’d stick by me / Through the thick and through the thin / Those were your very words / My fair-weather friend / You were my brave-hearted lover / At the first taste of trouble went running back to mother.”

Znatno eksplicitniji gnev nakon neslavnog završetka ljubavi zapaža se u pesmi „Idiot Prayer”, u kojoj se motiv ponovno susreta ljubavnika shvata kao neupitna izvesnost: lirski subjekat veruje u ideju da je nesreća, kao što je pisao Pekić, ono što želimo (u ovom slučaju činimo) – drugima. Povređeni lirski subjekat otuda grubo poručuje svojoj bivšoj dragoj:

„If you’re in Heaven then you’ll forgive me, dear / Because that’s what they do up there / But if you’re in Hell, then what can I say / You probably deserved it anyway.”

Ironična nijansa prisutna je i u ovoj pesmi, ali ovoga puta ona senči samog lirskog subjekta, što je sugerisano već naslovom: njegova pesma predstavlja idiotsku molitvu punu praznih, devastiranih, razočaranih reči:

„Love, dear, is strictly for the birds.”

Deo teksta preuzet je uz dozvolu autorke, a rad u celosti pročitajte OVDE.  Ostale tekstove iz Letopisa Matice srpske možete da pronađete na ovom LINKU.